精制塔尔油系列，粗妥尔油的加工利用是（松木-制桨-粗塔尔油）循环经济的重要组成部分，涉及到森林资源的可持续循环利用，对生态环境有较大的联动关系，具有较大的经济效益和社会效益。
塔可夫斯基的镜头像目光一样长久凝视。是将动作性极强的镜头组接在一起，违反了所拍场景的内在节奏，“好比把尼亚加拉大瀑布之水一杯一杯地倒下来。“我希望时光在镜头中有尊严而自由地流动，”他在《雕刻时光》一书中写道，“连接不同时间张力的镜头，必须杜绝草率地看待生活，要从内在的需求出发，将素材组织成一个有机整体。如果这些环节的有机性被破坏，那么导演想掩藏的剪辑腔马上就自己爬出来，一目了然。任何一种刻意的、不是由内而生的对事件的延宕或加速，任何一种不得当的内在节奏变化，都会导致虚假与突兀。”塔可夫斯基的长镜头是《乡愁》临近结尾处：男主角戈尔恰科夫手持蜡烛次走过温泉池，这个镜头有钟之久。他向戈尔恰科夫的扮演者、演员奥列格·杨科夫斯基这样描述他的构想：“在一个镜头里展现整个人生，没有任何剪辑，从开始到结束，从出生到死亡的时刻。”如果成了，他告诉杨科夫斯基，“这一幕可能是我生命的真谛。”
然而，关于这个奇怪的石头的来自何方，被创造出来的目的，多年来，历史学家们一直在试图进行解释，但至今没有一个明确的。例如，有人设想这是用来纪念两个部落之间约定的物品，还有人假设它是古老的工具等等。塔尔卡迪石是一个一本书大小的扇形石灰岩板，共分为个部分，每个部分包含各种各样的图形，即星星和新月形的月亮。它是在马耳他萨利纳的塔尔卡迪神庙建筑群中发现的，目前在马其他首都瓦莱塔的国家考古博物馆展出。大多数考古学家认为，这块石头可能是更大整体石头的碎片，并且是星图或月历，但其确切目的仍然是个谜。
1970年，《飞向太空》进展慢得恼人，塔科夫斯基在日记里生气地写，要是再不给他事做，他就到乡下喂猪养鹅，“照看我的菜地，让那帮人见鬼去！他经常感叹，“受够了！”当然，塔可夫斯基一直不是听话的导演。研究者把他的叛逆部分归因到他的祖父，被判入狱的革命家；以及他的父亲，一位不受苏联当局的诗人。塔可夫斯基在《飞向太空》拍摄现场与塔可夫斯基早年合作密切的摄影师尤索夫（从《压路机和小提琴》到《飞向太空》）在回忆文章《和他一起工作很幸运》中写，自己在制片厂工作的第年，一个理着平头的无名年轻人找上门，要拍毕业作业。“真不知这是无所畏惧的勇气，还是过分的自命不凡？”相熟后尤索夫发现，塔可夫斯基把艺术看得至高无上，不止一次，一切商量定，他会突然制止大家，一切，从头开始。尤索夫评价，到《伊万的童年》，塔可夫斯基的追求、意象得以清晰地在银幕上表达。拍《安德烈·卢布廖夫》时，他的自我怀疑少了一些。到了《飞向太空》，事前讨论的过程缩短了，塔可夫斯基作为导演走向成熟。
《镜子》上映后，在文学之家餐厅，尤列涅夫和塔可夫斯基坐邻桌。塔可夫斯基问尤列涅夫，他这么了解这个家庭，《镜子》是不是全能理解，尤列涅夫说总体印象很好，但对穿黑衣的女人和她说的普希金的话不太能懂。
“所有这些动机，造型的或含义的、视觉的或非视觉的、语言表达的或感觉到的、变化的或始终不变的，贯穿着塔可夫斯基一部又一部的影片，相互呼应，相互渗透，把它们镶嵌在一起，于是组成了一个比每一单独片段更为博大的东西……在这个独特的世界里，甚至有它自己的大自然，有它自己的气候和天气。”